Los falsificadores (12): Parodia y ama, o cuando la burla es lo único que queda de ti

Hay un patrón. Antes o después, a cualquier movimiento vanguardista que se precie le crecen quienes, para burlarse de él, idean parodias que tratan de colar en los mismos órganos de difusión que utilice. A los imagistas americanos, a los futuristas uruguayos, a los surrealistas australianos, al nuevo confesionalismo americano, en los años diez del siglo XX, en los años treinta, en los cincuenta, en los noventa. Y, aunque no siempre suceda, puede suceder: las parodias de quienes querían tomarles el pelo a los vanguardistas acaban figurando entre las piezas más memorables de los movimientos de los que querían reírse.

En 1916, Witter Bynner y Arthur Davison Ficke, hartos de la proliferación de ismos y reaccionando contra la manía de imponer reglas estrictas en la «poesía moderna», se encerraron en una habitación de hotel con una docena de botellas de whisky y en una semana tenían un nuevo ismo y toda la producción poética con la que pretendían adelantar en vigor, intensidad y belleza a todos los demás ismos: el espectrismo. Su bestia negra era sobre todo el más sensato de los ismos, el imagismo de Ezra Pound, que había tenido la desfachatez de declarar muerta la poesía victoriana y de apelar a la economía verbal para salvar a la poesía de la verborragia y la bonitura y pedía a los poemas que se llenaran de cosas, o sea, de vida, y dejaran las abstracciones para los filósofos y los vendedores de humo. El poema debía ser un desfile de imágenes. Y Pound definía así la imagen: «aquello que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo».

Para que un movimiento fuera considerado serio por los jóvenes poetas, por cachondo que fuera el movimiento —como el dadaísmo—, se necesitaba un manifiesto, una teoría. Los poemas funcionaban como ilustraciones de esa teoría. El espectrismo abogaba por buscar la luz interior que abrasaba todo lo que existía. Para capturarla, el poeta debía exprimir el lenguaje para nombrar lo que hasta entonces no había sido rebajado a lenguaje. Ideaban así las imágenes más descabelladas, una botella tenía un arcoíris de menta y sábados dentro, o en el cuerpo de una muchacha dormía una estación de trenes con los andenes llenos de árboles enojados. Cosas así. Cualquier cosa. Pero en la danza aleatoria de las palabras desfilando al tuntún por renglones tumultuosos, de vez en cuando, sí, saltaba el relámpago de la poesía. Sin querer o por azar o porque por hilarantes que pretendiesen ser no podían impedir que de repente se colara un zarpazo de belleza. Cuando se publicó Spectra: A Book of Poetic Experiments, nadie pensó que los autores pretendían burlarse de las teorías de Pound llevando al abismo del galimatías sus proposiciones para hacer una poesía nueva. Todo lo contrario: el libro fue recibido con entusiasmo. Nadie sabía quiénes eran Emanuel Morgan y Anne Knish, los firmantes, pero los verdaderos autores se encargaron de despachar una leyenda que los hiciera atractivos. Circuló rápidamente por las redacciones de las revistas literarias de la época. Decía que Anne Knish era un bellezón húngaro radicado en Pittsburgh por la que los enamorados se batían porque a ella no había nada que la pusiera más que un duelo. Y que Emanuel Morgan había sido uno de los duelistas y no se sabía si había sobrevivido a los distintos combates que había tenido que afrontar. Por poco creíble que fuera el cuento, le daba morbo suficiente para sospechar que detrás de los impactantes poemas estaba un cabeza de serie de la poesía norteamericana de vanguardia. Ruló incluso la habladuría de que detrás de aquella intensidad solo podía estar el gran maestro, el propio Pound, tan sobrado de energía que no solo reunía lo mejor de la poesía nueva —su espléndida Catholic Anthology, donde el adjetivo quería significar «universal», y en cuyas páginas ya asomaba la genialidad de Eliot—, sino que también era capaz de replicarse a sí mismo con Spectra.

Hasta 1918 no decidieron los verdaderos autores contar que todo había querido ser una tomadura de pelo. Se les había ido de las manos. Les solicitaban incluir piezas del libro en antologías de poesía vanguardista. Ellos mismos detestaban que de sus propias producciones, avejentadas, poco sólidas, solo llamara la atención lo que escribieron borrachos en aquel hotel. Pero lo cierto es que así ha sido. Nadie lee a Ficke ni a Bynner, pero algunas de las mejores composiciones de Spectra, ya fueran escritas como parodias o apareciesen por casualidad entre bromas y veras de dos poetas ebrios, todavía se reproducen en las antologías de la poesía vanguardista norteamericana.

Idéntica suerte corrió el libro Aliverti liquida, publicado en Montevideo en 1932. Ya la vanguardia latinoamericana había producido sus principales cumbres: Tour Eiffel, de Huidobro, Trilce, de Vallejo, Descripción del cielo, de Alberto Hidalgo, 5 metros de poemas, de Oquendo de Amat. También la poesía uruguaya se había acelerado gracias a libros como El hombre que se comió un autobús, de Alfredo Mario Ferreiro, o Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz.

Todo movimiento vanguardista es reaccionario por definición: nace de la necesidad de reaccionar a un estado determinado de cosas, a una voz hegemónica de época. Trata de dar un golpe de mano, no mediante reformas, sino mediante la anulación completa de los presupuestos de esa voz hegemónica. Por eso son relámpagos que raramente se mantienen en el tiempo, porque al aspirar a dar un golpe de mano acaban creando una élite parecida a la que sustituyen y está condenada a avejentarse. Por eso resultan más efectivas las evoluciones reformistas que crecen dentro de los propios tonos de época y van cambiándolos mediante matices, ampliándolos con nuevos asuntos o una manera distinta de mirar la realidad sin negar el pasado ni abolir la tradición. El modernismo de Rubén y sus innumerables acólitos fue variando su sustancia gracias a poetas del propio modernismo como Luis Carlos López o Ramón López Velarde, que ante la majestuosidad de la poesía rubeniana optaron por aprender de su música y rebajarle decibelios retóricos, agarrarse a la cotidianeidad, pero sin negar las lecciones del maestro. Para el caso, lo que nos interesa es ver cómo, en toda vanguardia —dado que uno de sus ingredientes fundamentales es la violencia, la caradura, la osadía—, hay una invitación a la parodia pues, aparte de las voces personales, que naturalmente son muy pocas, lo que abunda es el poema realizado mediante receta. Los manifiestos brindaban la enumeración de ingredientes con los que debía hacerse un poema, y por lo tanto cientos de muchachos se convirtieron en poetas futuristas, dadaístas, surrealistas, y muy pocos de ellos lograron alcanzar a personalizar sus trabajos, que quedaban así como producciones indistinguibles unas de otras. Pero paralelamente resultaba tentadora para quienes vieran toda aquella algarabía de voces y poemas sacados de quicio, una oportunidad para la broma.

Eso les pasó a los integrantes de la Troupe ateniense de Montevideo. Era un grupo teatral adicto al humor que, al ver el triunfo —tómese esta palabra con las precauciones obligadas porque estamos hablando de poesía— de la poesía de avanzada y cómo se jaleaba a los jóvenes poetas que escribían sobre aviones haciendo looping, ascensores veloces, trenes arrebatados que devoraban kilómetros y automóviles más bellos que la Victoria de Samotracia, decidieron demostrar que lo que todos ellos hacían entraba dentro del género de la pamplina. A su manera eran vanguardistas también: se dedicaban a los pasacalles, gastaban bromas callejeras, improvisaban gags teatrales y componían canciones espontáneas. Algunos músicos importantes se iniciaron en la Troupe. Al ver cómo la poesía futurista llegaba a Uruguay y empezaba a merecer reseñas halagadoras decidieron componer su propio libro futurista. Lo hicieron de coña y les salió una maravilla. Poemas visuales que tenían la fuerza de una viñeta genial, anuncios publicitarios que demostraban que el poema podía disfrazarse de cualquier género, de prospecto de medicamento o de lista de la compra. Cuando en edición preciosa el libro salió, lo hizo sin ocultar sus descaradas ganas de mofarse. Pero no midieron el efecto que tendría: aunque estuvieran escritos o compuestos de coña, algunas piezas eran magníficas. No importaba lo más mínimo que la voluntad de la Troupe fuera paródica: el resultado figuraba entre lo mejor que había producido la vanguardia uruguaya. Cuando hice con Juan Manuel Bonet la antología de la poesía vanguardista latinoamericana no nos cupo la menor duda de que Aliverti liquida merecía un capítulo y un lugar en semejante legión. Curiosamente se repite el patrón de Spectra. Los autores de los poemas siguieron escribiendo poemas con sus nombres, pero ninguno logró nunca ninguna pieza destacable y solo sobreviven en las parodias que entre carcajadas escribieron para Aliverti liquida.

Puedo juntar aquí más ejemplos. De hecho, casi no hay lengua en la que, habiendo emergido un grupo vanguardista, no le creciera la sombra de su parodia por parte de quienes consideraban la poesía nueva como un modo de matar la poesía. Pero bastará con un par más. Australia, años cuarenta. Para entonces, el único ismo de entre los que formaron los movimientos legendarios de los inicios de la vanguardia era el último que compareció: el surrealismo. Podía haber habido réplicas aquí y allá, pero estaba claro que el surrealismo había sabido internacionalizarse, ganar adeptos de distintas generaciones, convertirse en religión. En Australia tenía un defensor encomiable: Max Harris. Era un muchacho que, ante el panorama de poesía avejentada con el que había de lidiar, decidió gastarse sus ahorros en impulsar una vanguardia autóctona. Fundó una revista que se llamó Angry Penguins para dar sitio a las voces nuevas que reaccionaran contra el tradicionalismo que llenaba de musiquillas cansinas las estanterías de poesía en las librerías australianas. Dos poetas, James McAuley y Harold Stewart, a los que se había calificado de caducos, conservadores, meros rimadores trasnochados, se la juraron al imberbe Max Harris. Les llevó una tarde escribir toda una obra poética con arreglo a los presupuestos teóricos del surrealismo que defendían en Angry Penguins. Había que enriquecer la producción con una biografía y se inventaron una suficientemente atractiva y descabellada. Los poemas los había escrito un tal Ern Malley, un mecánico que había muerto sin que ni su familia ni sus amigos sospecharan que dedicaba sus horas de asueto a esas aficiones literarias. Cuando murió, su hermana registró sus papeles y dio con una carpeta en la que coleccionaba sus poemas. Decidió ponerlos en manos de Max Harris después de indagar qué podía hacerse con un manojo de versos póstumos. Max Harris quedó sobrecogido: eran los mejores poemas que habían llegado a sus manos desde la fundación de la revista. Sin titubeos, decidió dedicarles un número íntegro de la revista. Los malhadados parodistas se frotaron las manos: iban a poder festejar que la tomadura de pelo reventaba todas las teorías poéticas del joven Harris, dado que si una teoría no era capaz de distinguir una pieza genuina de su parodia, parecía lógico pensar que no se sustentaba sobre fundamentos que pudieran ser tomados en serio. Era un poco como ese concurso de imitadores de Charlot al que Chaplin se presentó y no quedó ni entre los finalistas, pero al revés: si unas imitaciones hechas de coña se tomaban como la cumbre de una manera de hacer poemas, entonces esa manera de hacer poemas era una coña. Pura lógica. Cuando se desveló la farsa, cuando emergieron las risas de los poetas que habían ideado a Ern Malley, Harris se resintió. Su revista Angry Penguins acusaría el golpe, desde luego. Perdería fuerza. El tradicionalismo le ganaba la batalla a la vanguardia, a pesar de lo cual el joven Harris siguió defendiendo que daba igual quiénes estuvieran detrás de los textos y cuáles habían sido sus intenciones. Él juzgaba los textos como si no hubiera nadie detrás, y los textos le seguían pareciendo los mejores, los más intensos que había publicado la revista. Por mucha coña que quisieran ponerle los autores, la poesía había sido más fuerte que ellos y, venciendo su voluntad paródica, había conseguido abrirse paso y producir auténtica belleza, misterio, congoja, en imágenes impactantes. El subconsciente había hablado. Por supuesto, nadie tomó en serio aquella defensa de Harris. Hasta que años después autores como John Ashbery o un joven Les Murray, que habría de convertirse en el más universal de los poetas australianos, alabaron la poesía de Ern Malley. Las antologías de la poesía australiana que se publicaban en Estados Unidos o Inglaterra podían desconocer sin problema a McAuley y a Stewart, pero no a Ern Malley, alzado al podio de principal representante del surrealismo australiano. No dejaba de ser conmovedor: los únicos poemas de la pareja de bromistas que merecieron viajar a la posteridad fueron los que compusieron para tomarle el pelo a la revista Angry Penguins.

Terminemos en los Estados Unidos casi cien años después de Spectra, poco antes de que amaneciera el nuevo milenio. Las revistas de poesía de las universidades norteamericanas empiezan a recibir poemas y más poemas de un autor que no les suena de nada —y en ese sistema, como en todas partes, los poetas pueden no conocer a sus vecinos, pueden ignorar quién es el ministro de Economía, pero están al tanto de todo lo que hacen los demás poetas, de con quiénes salen y a qué sustancias son adictos, qué goles cantan y a qué dios le rezan, no hay gremio más interesado en las intimidades de los colegas—.

Los poemas los firma un autor japonés: Araki Yasusada. Los textos que envían, ni fu ni fa, pero es una época en la que el narciseismo (no hay errata) ha comenzado a invadirlo todo. Interesan las experiencias particulares más que su expresión. Malos tratos en la infancia —dando igual la manera en que se exponen—, enfermedades repentinas que acortan el futuro, bitácoras en las que se cuentan los mordiscos de una depresión. Es la era del confesionalismo desaforado. El arte del yo-yo. Para reaccionar contra lo que considera una plaga, el profesor de Illinois Kent Johnson inventa un poeta japonés cuyo mayor mérito es ser superviviente de la bomba de Hiroshima. Su biografía era su mayor atractivo: trabajaba como cartero cuando lo reclutaron para la guerra, lo destinaron a Hiroshima, estaba allí cuando cayó la bomba, sobrevivió, pero la radiación le provocó un cáncer que haría su vida muy penosa y acabaría por matarlo en 1972. Por supuesto, poemas suyos aparecen en diversas revistas, ocasionando un gran impacto —dentro del mundo de la poesía y dentro del círculo universitario—. Aquí hay dos elementos que no se daban en los casos anteriores: el lucro —pues las revistas de poesía en los Estados Unidos tienen la bonita costumbre de pagar a los poetas— y la no admisión —Johnson se defiende asegurando que él solo ha hecho circular unos poemas del japonés que le llegaron a través de un autor que los tradujo, un tal Tosa Motokiyu, y que, en caso de que Yasusada fuera inventado, había que derivar la responsabilidad de su invención a ese autor, que por supuesto era también una invención—. La cosa dio que hablar. Hasta eminencias como Eliot Weinberger, gran ensayista, escribieron sobre el caso —con bastante humor, asegurando que se había llevado una decepción porque él siempre creyó que la verdadera autora era una muchacha senegalesa que se había disfrazado de poeta japonés para conseguir publicar en revistas norteamericanas—. La American Poetry Review, que había publicado una plaquette con poemas de Yasusada, reproduciendo un retrato del poeta, consideró que se la había utilizado para la comisión de un delito. Exigió la devolución del dinero que había pagado por los derechos de los poemas. En cualquier caso, se vuelve al principio: que se sepa, Kent Johnson no ha producido poesía que pueda competir con su mejor obra, realizada para tomarles el pelo a unos editores, y que, sin que él lo esperara, llegó a ocasionar densos volúmenes académicos estudiándola.