Matar al autor para recordarlo todo

Un grabado de The english dance of death, de Thomas Rowlandson.

Cuando Miguel de Cervantes finge haber encontrado el manuscrito del historiador árabe Cide Hamete Benengeli, no se está limitando a jugar con la autoría y la sátira, sino que está poniendo en cuestión la propia memoria del relato. Lo que leemos no es la historia, sino su transmisión, su traducción, su reescritura. Don Quijote deja así de pertenecer a quien lo cuenta para pasar a depender del texto que lo conserva —y, al mismo tiempo, lo transforma.

Lo mismo le ocurre a Fedro cuando, en la obra de Platón que lleva su nombre —y lo tiene como protagonista—, pasea junto a Sócrates por las afueras de la Atenas clásica. Allí, Fedro, hijo de Pítocles, le cuenta al filósofo que viene de escuchar una disertación del célebre orador meteco Lisias. Intrigado, Sócrates le pide que la reproduzca ante él y reconstruya aquel discurso que tanto le ha impresionado. Entonces, Fedro vacila. No por timidez, sino por conciencia de que, al recordarlo, ya lo ha transformado:

¿Cómo dices, mi buen Sócrates? ¿Crees que yo, de todo lo que con tiempo y sosiego compuso Lisias, el más hábil de los que ahora escriben, siendo como soy profano en estas cosas, me voy a acordar de una manera digna de él? Mucho me falta para ello. Y eso que me gustaría más que llegar a ser rico.

(Platón, Fedro)

La escena es sencilla, casi trivial: alguien no logra recordar con la nitidez que quisiera dar a aquello que ha oído anteriormente. Pero esa vacilación no es trivial; revela que un discurso, al ser rememorado, deja de coincidir consigo mismo. En otras palabras, aquello que está tratando de justificar Fedro es, en esencia, la importancia de la escritura frente a la inestabilidad que presenta la oralidad en su transmisión. Un enfoque que Sócrates desarrollará durante su diálogo con él: «pero no en Lisias. Ni en tu discurso; en ese que, a través de mi boca y embrujado por ti, se ha proferido».

Platón se sirve de esta escena del Fedro para dar paso al mito de Teut, donde la cuestión adquiere una nueva dimensión. El dios egipcio —asociado a la sabiduría, la escritura, la magia y la medición del tiempo— ofrece al rey Thamus la escritura como remedio para la memoria; pero el monarca del Alto Egipto la rechaza. Es un engaño, afirma: quien escribe no recuerda mejor, pues depende de signos externos, de marcas que sustituyen la memoria viva: «llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos». El conocimiento, así, deja de residir en el sujeto y pasa a fijarse fuera de él, concretamente en el soporte escrito.

Muchos siglos después, Ludwig Wittgenstein desplazaría esa misma duda hacia otro terreno. La incógnita ya no se centraría en la escritura, sino en la propia idea de recordar. En sus Investigaciones filosóficas (1953), obra atravesada por un método cercano a la mayéutica socrática, el filósofo interrogó el lenguaje desde sus propios límites, convirtiendo la memoria en un problema más que en una evidencia.

Wittgenstein no niega la memoria, pero la pone en duda. Compartiendo el mismo recelo que el rey Thamus ante la escritura, Wittgenstein sugiere que la memoria debe configurarse a partir de imágenes mnémicas originadas en estímulos externos que, con el tiempo, asumimos como propios. Sin embargo, su reflexión va más allá: la memoria y el recuerdo no son realidades separadas, sino prácticamente la misma cosa, hasta el punto de que comprender una implica necesariamente redefinir la otra:

¿Podríamos imaginar esta situación: alguien se acuerda por primera vez en su vida de algo y dice: «Sí, ahora sé lo que es recordar, lo que hace el recordar»? ¿Cómo sabe él que este sentimiento es recordar? […] ¿Sabe él que lo que ha sentido es el recordar porque ha sido producido por algo pasado? ¿Y cómo sabe lo que es algo pasado? Justamente el concepto de algo pasado lo aprende el ser humano al recordar. ¿Y cómo volverá a saber en el futuro cómo se hace el recordar?

(Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas)

Entre Platón y Ludwig Wittgenstein se abre un abismo histórico, pero también una continuidad inesperada. En la Grecia clásica, la escritura era todavía una técnica en expansión; en el siglo XX, en cambio, ya se había convertido en el fundamento mismo de la cultura. Es decir: la memoria ya no se oponía a la escritura, sino que terminaba por confundirse con ella.

Es en este punto donde el problema deja de ser estrictamente filosófico para adquirir una dimensión cultural. El historiador Roger Chartier lo señaló con precisión al concebir la cultura como un sistema de transmisión en el que no importa solo qué se recuerda, sino de qué manera se fija, cómo circula y cómo se transforma. La memoria no es un simple depósito, sino una extensa red.

Y es en esa red donde ocurre algo decisivo. Cuando el hecho se escribe, deja de pertenecer a quien lo vivió o lo formuló y se transforma en otra cosa: un texto, un signo, un objeto disponible para el resto de la historia. Roland Barthes lo expresó con claridad y contundencia: es en ese proceso donde el autor muere, y es precisamente su desaparición la que da inicio a la escritura de la memoria.

El semiólogo francés entendía al autor como una figura moderna desprovista de verdadera centralidad: las ideas que este articula en su obra no le pertenecen en sentido estricto, sino que emergen de la cultura. En cierto modo, no son enteramente suyas, sino el resultado de un entramado previo de discursos, tradiciones y formas culturales que las ha hecho posibles. Es, por tanto, el texto lo único que perdura, aunque no como una entidad fija, sino como un espacio en constante transformación. No conserva intacta la intención de quien lo escribió, sino que la disuelve; las ideas dejan de ser propiedad privada y pasan a convertirse en materia cultural, abierta a la relectura, la mezcla y la deformación.

En esa misma dirección apuntó hace muchos años el formalista ruso Yuri Tyniánov, quien estableció que no existe una obra aislada, sino un sistema dinámico en el que los textos dialogan entre sí. Es ahí donde se configura la memoria cultural: no en la persistencia del recuerdo individual, sino en ese entramado literario donde las obras se transforman y se reescriben sin cesar.

Vista así, la escena de Fedro cambia de sentido. Su incapacidad para recordar no es un defecto, sino el síntoma de un desplazamiento. Para Sócrates y Fedro, la importancia recaía en la autoría de Lisias, en «sus ideas» y en la imposibilidad de reproducirlas con fidelidad una vez pasado el momento. Sin embargo, desde una perspectiva cultural, el valor de ese discurso reside en otra parte: en su potencial de ser fijado en la escritura, en su capacidad para perdurar más allá de quien lo pronunció. Lo importante ya no es que Fedro lo recuerde, sino que llegue a existir como texto, que pueda ser leído, reinterpretado y desplazado fuera de su contexto original.

Michel Foucault llevó esta misma idea al extremo al vincular la escritura con la misma muerte. Para el filósofo francés, el autor debía desaparecer para que su obra circulase. Solo cuando se rompe el vínculo entre el texto y su origen, la escritura deja de estar anclada a quien la produjo para abrirse a una multiplicidad de sentidos.

Como los héroes de la mitología griega, cuya muerte garantiza su eternidad, el autor debe sacrificarse para entrar en la memoria colectiva. La necesaria muerte del autor —una suerte de defunción simbólica—, como la de los héroes griegos, consagra sus ideas a la cultura compartida y permite que cobren vida en el imaginario del lector.

Hay, en todo esto, una paradoja inevitable. La escritura, que Platón presenta como una amenaza para la memoria, se erige como la llave que permite su expansión.

Existe, de hecho, un recuerdo más poderoso que la memorización intelectual y oral: el de la literatura, capaz de perdurar, de circular y de ser compartido por todos los que integran una cultura. No se trata ya de la memoria individual, frágil y cambiante, sino de otra cosa: una memoria impersonal, acumulativa, potencialmente infinita. Tal vez por eso, al final, no fuera Thamus quien tuviera razón, sino Teut. Porque es en la escritura —y en la memoria que esta proyecta más allá del individuo— donde el conocimiento encuentra su forma más duradera.

Ya lo dejó caer Jorge Luis Borges —quién si no— con su habitual ironía: «Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que, tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo» («Funes el memorioso»).

Bibliografía utilizada en el texto (autores, en su mayoría ya muertos, como corresponde)

BARTHES, Roland. (2003). «La muerte del autor». En ARAÚJO, Nara, y DELGADO, Teresa. Textos de teorías y crítica literarias. Del formalismo a los estudios postcoloniales. México: Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa, pp. 339-345.

BORGES, Jorge Luis. (2019). Cuentos completos. Barcelona: Penguin Random House.

FOUCAULT, Michel. (2003). «¿Qué es un autor?». En ARAÚJO, Nara, y DELGADO, Teresa. Textos de teorías y crítica literarias. Del formalismo a los estudios postcoloniales. México: Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa, pp. 351-386.

PLATÓN. (1988). Diálogos III. Fedón, Banquete, Fedro. Madrid: Gredos.

SANTAMARÍA, Marco Antonio. (2008). «Dos tipos de profesionales del libro en la Atenas clásica. Sofistas y órficos». En FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, María Pilar; FERNÁNDEZ VALLINA, Emiliano, y MARTÍNEZ MANZANO, Teresa (coords.). Est hic varia lectio. La lectura en el mundo antiguo, pp. 63-82.

TYNIÁNOV, Yuri. (1992). «El hecho literario». En VOLEK, Emil (ed.), Antología del formalismo ruso. Polémica, historia y teoría literaria, vol. I. Madrid: Fundamentos, pp. 205-225.

WITTGENSTEIN, Ludwig. (1999). Investigaciones filosóficas. Barcelona: Altaya.